书法艺术创作中有一个历史悠久、内涵丰富、耐人玩味的审美效果表述词“意”，用的人、用的地方很多，准确的意思却没有见诸文字的表述，似乎是大家都明白，不用解释，实际是既好解释又不容易说清楚、说全面，因为在不同时代、不同场合，有不同的涵意。可以悟其意，难以尽言。
从史料看，最先以这个字言书事的是东汉蔡邕，其《笔论》中，有作书必“先默坐静思，随意所适”之句，意思是说：写字要先想到字的笔画结构，更要领会笔画 结构的形象感。他在给所书的笔画作了一系列形象的比喻后，特别强调了一句“纵横有可象者，方得谓之书矣”，意思是：所作之书，务必有形象感，才算是书法。 形象是艺术的基本特点，说明汉代的人们对于书法，除了为实用，已有明确的艺术效果讲求了。
到东晋时，王羲之赞美一些形象生动的书作为“有意”、“大有意”，也是这个意思，即其书有形象感，人们即以一“意”字赞了。
南齐时，王僧虔著《笔意赞》，虽没有对何以谓“笔意”作专门解释，却是以王羲之书作例证展开对“笔意”的论述的。文中称“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”，显然这个”意”字也是指书写所产生的生动形象感。
这话使人明确了：书法之所以产生审美效果，成为艺术，关键在于书写所成的，不只是表述音义的文字，更在它们有“神采”和“形质”的形象，人们是以这一意 思用这“意”字的。这些话实际也在告诉人们：书法之所以为人所美，在作为保存信息工具之外，还在于它能以生动的形象给人以美感而成为艺术。——这时人们都 是以这个“意”字讲写出的文字有生动的形象感。
到了唐代，李世民喜爱书法，显然他不是为实用而书，他是以充分的艺术自觉在作书法创造。他说：“吾之所为，皆先作意，是以果能成。”即他已认识到：书法为艺术，之有美，在于它是有意味的形象，这是书者自觉于书中寻求的审美效果。
就是说，在这个历史阶段，人们已有明确的书法审美意识，而且已认识到：书法之美在于写出的文字有生动的形象意味，也就是说，这时候人们都是在以“意”字 表述书法形象的审美意味了。如果说蔡邕讲“随意所适”指的是书者对所书之字的形象感，只是潜在的形象意识在起作用，到唐太宗时，则已发展为明确的形象创作 要求了。对于这种在书写中求生动意味之象，唐人孙过庭认为它可“达其情性，形其哀乐”，张怀瓘除了称它是“无形之象”外，还说它是“无声之音”。这些感受 认识，实际都是时人以一个“意”字所表述的内容了。也可以说：这一个“意”字的讲述反映人们已不仅仅把书写视为以文字保存信息的手段，而且把书写作为一种 创造具有审美效果的形象来讲求了，其所产生的审美效果，人们所能感受到的，都以一个“意”字表达。然而在这种书法审美意识日益由朦胧向自觉发展，书写有了 明确的书“意”追求的同时，越来越多的实用需要，也促使人们将逐渐积累起来的技法经验进行总结，从而形成了指导书写用笔结体的法度。这时，人们对法度极为 重视，因为它将以往认为奥秘的不轻易外传的东西，变成了让人们只要下功夫就可以掌握，就可以作出公认为好书的方法，所以人们学书讲求法度；观书首先看有无 法度的运用，以有法度的精熟运用为美。汉代以来，蔡邕提出的、为卫铄所继承的“以意为书”、“各象其形”的学书思想，隋唐以来就被以法作书、以法观书的思 想所取代。不仅唐代，直到北宋初，依晋唐人法度写字，以有无晋唐人法度观书，已是书坛的基本现实，时代已全然不知有“以意为书”、“随意所适”的事了。
为实用，依法度作书，确也有利，使时人书法基本上都保持了晋唐基本面目，人们以书中有否这种法度论功夫、评高下，也成了时代人的习惯。
可是人的审美心理也是有形成发展规律的：当初能想出办法，让不同的人各式各样的书写，以同样的形式面目统一起来，确实是件很难想象的事，而现在居然做到 了，人们视其为一种难能的表现，所以必以这种效果为美。可未想到的是：当所有学书人都要克制个性去摹仿同一样式时，这种本来就各有面目的书写，变成单一面 目，就违背了自然规律，因此虽有法的严谨，却没有生动自然的味了。
汉字是一种体现了生命形体构成规律的形式，书写随主体心律而运动，在 主体的情性修养的制约和自然规律的感悟下，所成之书，有了“达其情性、形其哀乐”的形象，人感其味，以其为美，这很正常。可是自讲求严谨的法度恪守后，这 种效果就大受影响了。蔡邕最先提出的“随意所适”，在长久被“法”的讲求取代后，终于引出一种逆反心理，使人们重又想到了它。宋初，许多人作书，都遵守着 严谨的法度时，艺术敏感的苏轼，就已有了不拘法度、独抒我意的创作。有人非议，他明确回答，“我书意造本无法”——不是他不知“法”，而是他要以“法”抒 写心灵之“意”。
事实上，真正的“法”，本就是客观规律的反映。苏轼书是充分体现了自然规律的“法”的。关键是他只以“法”作为抒 “意”的手段。书之美，体现在主体精神修养、艺术见识之“意”的充分表现。“意造”不是“臆造”。苏轼的“意造”观，有丰富的内容：首先它不是以法度作形 式，而是以法求书之“神气骨肉血”效果，是“出新意”、“寄妙理”的意味之象。——到这时候，这个几乎被时代书人彻底忘记的“意”字，才重又被重视起来， 它不仅是传统涵意的继承，而且又赋予了以精神修养为根本的新内涵，从而使书法作为民族文化形态，其意义与价值深化了，也提高了一大步。也就是说：“意”在 人们有了“法”的认识以后重新以更高的要求被提出。它是文字符号的运用，更是以个人精神修养和能力创造的、具有民族文化特色和意味隽永的意象。
从书法艺术认识史说，这是宋人的一大贡献！
然而，这一充满历史性光辉的见识，却被由南宋降元的赵孟頫以他的“唯晋唐人法度森严之书才是正宗”的书法认识否了。元明之时，在赵孟頫和董其昌的影响下，书法重又走上惟晋唐面目才是正宗的老路，有“法度”的严谨，却无“书意”的讲求。
为什么符合艺术规律的见识反而被违反规律的书法实际所取代呢？——原因并不难找到。
一、为实用仍是书法存在的根本。
二、书中之“意”实际是一种充实而高尚的精神修养、具有审美意义与价值的个人风格面目的创造，终究是需要见识、修养的。识得艺术规律，“随意所适”，实际比照本临习要难得多。无论从认识上，还是实际掌握书法上，使一些缺少修养的书人，都容易走上依瓢画葫芦的老路。
可是人们不曾料到的是：沿着依法写字、老老实实照晋唐规范写字，其味竟越来越“甜”、“俗”，空有形式而无涵蕴，人们不仅不以为美，反而以为丑了。相 反，那些确有想法、确在寻求抒发自我的书写，纵然技能上还有些“生”，但也比那些已成定式的“熟”为人所美。人们终究明白：书不只是技能法度的形式，更是 艺术家精神修养的表现。事实上，此时被人们重又提出的“意”，较苏轼所讲求的“意”，在内涵上既有继承，又有新的充实。回头来看，“意”原也是一个发展的 审美概念。
最先蔡邕提出“以意为书”，只是对文字书写产生的形式有了形象性感悟，要求在书写中作有意味的形象效果追求，“意”指的是形象意味。
而后王羲之以“有意”赞书时，不仅指形象意味，而且是指形象的生命活力；王僧虔明确：“意”就是书写产生的生命形象的“形质”和“神采”。
北宋人讲求的书中的“意”，已不只是生动的形象感，而且是书法形象得以创造的主体的学问见识与精神修养，苏黄就是据此论书法艺术品位高下的。
从唐代到北宋，有一个从重“意”到只知有法、不知有意，到逐渐走上“法乃意之所受命”的过程，而且逐步认识到：书法之为艺术、书法之所美者，实质上都是 以主体的精神修养和物质能力凝成的一种只可以一“意”字表述的审美效果。它可以让你知道它是怎么来的，怎么认识它的意义与价值，从而得到审美上的满足，却 难以具体描述。书法成为纯艺术形式后，要掌握它，用它作具有隽永的审美效果的创造者，必须有赋予这个“意”字涵蕴的体会和修养。
总之 “意”是书法之为艺术的特点，“意”是书法艺术创造的根本，书法中的写意效果启示“写意画”诞生。不谙、不能以精神修养和艺术规律的深识所孕育的“意”寓 之于书，最多也只是以手技写出的功夫字，而不是美的书法艺术。元明之时，乃至清乾嘉之前，受赵孟頫、董其昌书学思想的影响，以晋唐法书为宗，只求有法，不 知有意，以致使书法走上了面目单一、风格虚靡的衰颓之路，引起了时人审美心理的逆反。有识者总结历史正反两方面经验，重又提出：“书虽重法，然法乃意之所 受命也”。
如今书法作为纯艺术了。它纯在什么地方？除了不拘于实用，从根本说，就在这个“意”字的全面理解和其深味的追求。